1부 1918-1932 베토벤의 음악 (1918) 바그너의 [니벨룽의 반지] (1919) 암보 지휘 (1926) 음악회 프로그램 (1930) 인정받지 못한 바그너 (1931) 음악의 생명력 (1931) 요하네스 브람스 (1931) 괴테 (1932) 고음악의 연주 (1932) 음악적 위기에 처한 고전 음악-베를린 필하모닉 오케스트라 창단 기념사 (1932) 하이든의 독일 선율 (1932)
2부 1933-1944 독일 민족성에서 태어난 예술-요제프 괴벨스에게 보내는 편지 (1933) 막스 폰 실링스를 회고하며 (1933) 해석, 음악의 숙명적 문제 (1934) 브람스와 우리 시대의 위기 (1934) 힌데미트 사건 (1934) 음과 말 (1938) 안톤 브루크너 (1939) 바그너의 경우 (1941) [피델리오 서곡] (1942) 빈 필하모닉 오케스트라-창단 1주년 기념사 (1942) 베토벤의 세계적 유효성 (1942) 친구 카를 슈트라우베의 70세 생일을 맞이하여 (1943) 낭만주의 고찰 (1943) 한스 작스가 길을 알려주다-예술과 대중에 관하여 (1944)
3부 1945-1954 하인리히 솅커-시의성 있는 문제 (1947) 한 작곡가의 논평-푸르트벵글러의 [교향곡 2번] 세계 초연에 즈음하여 (1948) 푸르트벵글러에게 묻다-베를린 필하모닉 유럽 순회공연 (1950) [마탄의 사수] 바흐 (1951) 베토벤과 우리-[교향곡 5번] 1악장에 대하여 (1951) 모든 위대한 것은 단순하다 (1954)
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20세기 전반을 대표하는 지휘자 푸르트벵글러가 세상을 떠나기 직전 손수 뽑아 모은 글들
독일의 위대한 지휘자 빌헬름 푸르트벵글러(Wilhelm Furtwangler, 1886-1954)가 남긴 음반들은 그가 세상을 떠난 지 60여 년이 지난 지금까지도 여전한 감동을 선사한다. 다양한 레퍼토리에 두루 정통했지만 특히 베토벤 등 독일 작곡가 작품의 연주는 한 전범으로 남았다. 이 책은 그가 세상을 떠나기 직전인 1954년 10월에 출간된 에세이와 강연록 모음으로, 서른두 살 때 쓴 '베토벤의 음악'부터 예순여덟 살로 세상을 떠난 해에 집필한 '모든 위대한 것은 단순하다'까지 서른두 편을 직접 뽑아 엮은 저작이다. 길게는 100년 전에 쓰인 글인데도 마치 지금의 현실을 비판하는 것 아닌가 놀라게 된다. 어쩌면 예술의 본질적 위기는 언제나 현재적인 것인지도 모른다. 책에서 푸르트벵글러는 당시 음악계에서 독일 음악이 전반적으로 나아가야 할 방향을 제시한다. 오늘날 디지털 파일과 스트리밍 서비스 등 새로운 음악 감상 방법의 등장으로 음반 산업이 막을 내리고 있지만, 당시에는 음반과 라디오가 새로 선보였다. 그는 언제 어디에서건 동일한 연주를 반복하여 재생하고 널리 보급할 수 있는 신기술의 장점을 인정하면서도, 연주회의 현장성과 공동체성 없이는 음악의 생명력이 꽃필 수 없다는 점을 강조한다. 효율과 비용 절감 앞에서 문화 분야의 예산은 오늘날도 수시로 도마에 오르지만, 그는 세계 대 공황과 2차 세계 대전의 어려움 속에서 베를린 필과 빈 필의 창단 100주년을 맞아 독일 음악이라는 전 인류의 고귀한 문화유산을 지켜내는 일이 우리 어깨 위에 있다고 역설한다. 거장 베토벤과 바그너의 작품을 세밀히 분석하고 해석하는 한편, 브람스, 바그너와 브루크너에 대한 대중들의 오해와 편견을 바로잡는다. 베토벤 탄생 250주년(2020년)을 맞는 지금, 베토벤 연주의 한 표준을 제시한 그의 베토벤 해설('베토벤의 음악', '베토벤의 세계적 유효성', '베토벤과 우리')은 여전히 생생하다. 히틀러 체제 아래에서 핍박받던 힌데미트를 비롯한 동료 음악가들을 위한 구명 호소('독일 민족성에서 태어난 예술 _ 요제프 괴벨스에게 보내는 편지', '힌데미트 사건')는 정치적 상황, 예술가적 양심, 독일을 대표하는 음악가로서의 책임 사이에서 갈등해야 했던 지식인의 고뇌가 드러난다. 음악회 프로그램의 구성 및 지휘에 대한 구체적 조언, 자신을 지휘자이자 작곡가로 키워낸 스승에 대한 추억, 음과 말에 대한 숙고 등이 그의 진지한 음성을 통해 우리를 맞는다.
음악은 살아 움직이는 것 푸르트벵글러의 지휘는 마치 마법처럼 생동감이 넘쳤다. 그의 글에 담긴 사유를 통해 그를 그곳으로 인도한 길을 뒤따라 볼 수 있다. 그는 음악학자들의 이론과 개념에 매몰되지 않으려 했으며, 음악을 이론으로 분석, 분류하고 머리로 이해하려는 시도를 거부했다. 그에게 음악은 "역사적 맥락 안에서 파악하고 조망하고 분류하는 대상이 아니"라 "체험하는 것"(32쪽)이었다. 또한 음악 작품을 살아 있는 유기체, 곧 생물과 같이 여겨 연주할 때마다 다른 해석과 다른 음악이 탄생한다고 보았다. 요컨대 음악은 악보에 매여 있는 것이 아니라 활발하게 살아 움직이는 그 무엇이라고 인식했다. 예술가는 창작하는 가운데 매 작품을 '유한하게' 유기적으로 구성하면서 그 안에 '무한히' 창조적 특성을 집어넣는다. 예술가에게 필요한 것은 한편으로 '전체'를 꿰뚫는 직관의 재능이고, 다른 한편으로는 그 직관을 활기차게 생동하는 현재로 끌어들여 작품의 현실 속으로 밀어 넣는 끈질긴 힘이다. (/ p.291)
그는 음악학자들이 제시한 각종 이론과 개념에 매몰되지 않았다. 음악을 이론으로 분석하고 분류하고 머리로 이해하려는 시도를 거부했다. 그에게 음악은 마음으로 듣고 체험하는 것이었다. 음악 작품은 살아 있는 유기체, 곧 생물과 같아서 연주할 때마다 다른 해석이 나오고 다른 음악이 탄생한다. 음악은 이미 존재하는 것, 주어진 것, 고정된 것이 아니라 매 순간 새로 만들어지고, 새로 태어나고, 끊임없이 변화한다. 음악은 악보에 매여 있기에는 너무도 활발히 '살아 움직인다'. ('옮긴이의 말' 중에서/ pp.307~308)
독일 음악의 위대한 거장들에 대한 깊이 있는 고찰 푸르트벵글러는 누구보다 독일 음악을 사랑했고 그 음악을 지키고자 분투했다. 그는 자신이 유구한 독일 음악의 전통 위에 서 있음을 알았고, 그것을 지키고 발전시켜 다음 세대로 전해주어야만 하는 책임이 있음을 통감했다. 책에서 그는 바흐, 베토벤, 브람스, 바그너, 브루크너 등 독일 음악의 위대한 거장들에게 상당한 지면을 할애하여 그 음악의 정수가 무엇인지를 탐색한다. 바그너 편에서는 니체에 의해 곡해된 대목을 조목조목 반박해가며 상세히 설명하며, 베토벤 편에서는 잘 알려진 [교향곡 5번]의 1악장을 세심하게 해석하고 베토벤의 현재적 가치를 역설한다. 또한 당시 음악계에서 크게 오해받고 있던 브람스와 브루크너 음악의 본질적 특성이 무엇인지 제시하고 음악사에서 그들이 차지하는 의미를 소상히 밝힌다. 핵심을 짚은 이 해설들은 지금도 여전히 어제처럼 생생하다.
예술사를 들춰보면 브람스가 베토벤이나 바그너와 같은 예술적 발전을 거치지 않았다는 글을 읽게 되는데 이는 당연히 틀린 말이다. 브람스는 다른 위대한 예술가들과 마찬가지로 유기적으로 일관성 있는 뚜렷한 발전을 보여주었다. 단지 그의 천성과 운명적으로 주어진 과제에 따라 흐름이 달랐을 뿐이다. 브람스는 다른 음악가들처럼 새로운 분야를 정복하지 않았다. 그가 생각하기에 그런 분야는 없었기 때문이다. 그의 예술 발전은 확장이 아니라 내면의 집중으로 나아갔다. 나이가 들수록 그의 작품은 점점 간결해지고 조밀해지고 압축되었으며 감성에서는 더욱 소박해졌다. 브람스를 보면 발전이란 건 다양성만이 아니라 단순함의 측면으로도 갈 수 있다는 걸 알 수 있다. ('요하네스 브람스 (1931)' 중에서/ p.57)
브루크너의 음악을 실제로 들어본 사람이라면 누구도 그 신성하고 깊고 순수한 음의 언어에서 벗어나지 못합니다. 브루크너의 작품에 빠져들면 그 결점마저 왠지 필요해 보이고 어떤 식으로든 작품의 일부처럼 생각됩니다. 브루크너는 유럽 역사 전체에서 아주 드물게 나타난 천재들 중 한 명입니다. 초자연적인 것을 현실로 만들고, 신성을 우리 인간 세상으로 끌고 들어와 집어넣는 것이 그들이 짊어진 운명이었습니다. 악령과의 싸움에서든 복된 찬양의 소리에서든, 브루크너의 사색과 노력은 온통 그의 내면에 있는 신성과 그를 내려다보는 신성에 쏠려 있었습니다. ...... 브루크너가 현세의 삶에서 늘 이방인으로 머물렀던 것, 깊은 의미에서 현세에 관심이 없었기에 자연히 그 삶을 이해하지 못한 것이 이상한 일이었을까요? 그는 다른 것, 더 나은 것을 알고 있었습니다. ('안톤 브루크너 (1939)' 중에서/ pp.128~129)
그런데도 바그너에 대한 반대가 여전하다. 그의 동시대인들이 그런다면 이해할 수 있다. 그의 작품의 새로움, 더 정확히 말하면 작품에 다가가는 접근법의 새로움은 그 작품을 이해하기 어렵게 만든다. 작품에서 이루어지는 문학과 음악과 무대의 독특한 협업은 지금까지 유례가 없던 일이다. 이 점에서 바그너는 선구자도 없었고 근본적으로 후계자도 없었다. 독립적으로 작동하는 개별 예술에서 나온 미적 개념을 그의 종합예술작품에 들이댄 사람들은 당황할 수밖에 없었다. 별다른 고민 없이 단도직입적으로 몰입한 사람들만이 그의 작품을 이해했다. 물론 그들도 이 예술이 모든 참된 예술과 마찬가지로 '짜 맞춘 것'이 아니라 근본적으로 단일하고 단순하다는 것, 단지 사용한 수단이 다양할 뿐이라는 걸 알고 있다. 그러나 지금도 우리는 시인과 문학가가 '작가' 바그너를 비웃고 그를 잘해야 음악가로만 인정하는 모습을 본다. 그리고 음악가들, 그중에서도 특히 절대음악의 세계에 거주하는 음악가들은 그를 음악가가 아닌 사람 혹은 음악의 파괴자라며 거부한다. ('바그너의 경우 (1941)' 중에서/ pp.141~142)
베토벤은 인간 본성의 모든 면을 아우르는 복합적이면서 완전한 사람이다. 그는 지극히 포괄적이다. 모차르트처럼 선율이 두드러지지 않고, 바흐처럼 건축적이거나 경쾌한 면이 부각되지 않으며, 바그너처럼 극적이고 감각적이지 않다. 그는 이들 특성을 동시에 모두 가지고 있으며, 각각의 특성은 고유의 자리를 잡고 있다. 바로 여기에 그의 본질이 있다. 그러나 자세히 관찰하면 이는 무척이나 드문 현상이다! 함께 어울려 작용할 때 비로소 생동하는 자연의 유기체를 구성하는 선율과 구조, 부드러움과 강인함 같은 서로 다른 요소들이 그토록 자연스럽게 합일을 이룬 음악은 전 유럽을 통틀어 없기 때문이며, 인간의 몸에 비유하자면 살아 있는 육체의 뼈와 살과 피부가 그토록 자연스럽고 유기적으로 조화를 이룬 음악도 없기 때문이다. 거기에는 강력한 힘이 스며들어 있지만, 이 음악을 유기체의 법칙에 복종시키는 것은 커다란 객관성이다. 그의 음악은 폭발적이고 인간 경험의 한계까지 황홀하게 상승하면서도 결코 열광으로 그치지 않는다. ('베토벤의 세계적 유효성' 중에서/ pp.211~212)
'음악의 글' 시리즈 '음악의 글'은 음악 전문 출판사 포노가 선보이는 새로운 시리즈로, 음악을 좀 더 깊이 읽고 폭넓게 이해하는 통찰이 담긴 글들을 한데 모읍니다. 제1권은 최초의 근대적 음악평론가 가운데 한 사람인 작곡가 로베르트 슈만의 [음악과 음악가 - 낭만시대의 한가운데서], 제2권은 리트의 아름다움을 알리는 데 평생 헌신했던 성악가 디트리히 피셔 디스카우의 [리트, 독일예술가곡 - 시와 하나 된 음악], 제3권은 20세기를 대표하는 음악가, '미국 음악의 목소리' 에런 코플런드의 음악 사용 설명서 [음악에서 무엇을 들어 낼 것인가], 제4권은 프랑스 음악의 위대한 정신 클로드 드뷔시가 자신의 분신 크로슈 씨를 통해 들려주는 음악 이야기 [안티 딜레탕트 크로슈 씨], 제5권은 우리 시대를 대표하는 신학자 한스 큉의 [음악과 종교 - 모차르트– 바그너 - 브루크너], 제6권은 천재에 대한 사회학적 고찰을 담은 노르베르트 엘리아스의 [모차르트], 제7권은 작곡가, 지휘자, 저명한 음악 교육자였던 이모겐 홀스트가 집필한 음악 교육서의 고전 [음악의 ABC - 입문자를 위한 음악 기초 문법]입니다.
총 
바보 빅터
